El alma científica del arte

El alma científica del arte

JOSÉ MANUEL SÁNCHEZ RON LIBROS - Ciencia
Las simetrías son, en algún sentido, el "pilar más profundo y descarnado" de la belleza. Varios libros explican las relaciones entre ciencia y creación artística.
21/11/2009
Difícil tarea es la de definir qué es el arte y de relacionarlo con la ciencia. Difícil y sobre todo diversa, ya que no es lo mismo hablar de la música que de las disciplinas que tratan los libros, objetos de la presente reseña, la pintura, sobre todo, y en menor grado la escultura o la arquitectura. Limitándome a éstas, una posible, y sin duda limitada, definición de arte es decir que es la aplicación, con el recurso de la técnica, de unas habilidades para expresar -y/o producir- sentimientos.
Claro que si lo que se pretende es establecer algún vínculo con la ciencia, un vínculo que vaya más allá de los materiales y técnicas que el artista emplea, tal vez habría que recurrir a una definición que Émile Zola incluyó en un artículo (Les réalistes du Salon) publicado el 11 de mayo de 1866: "Una obra de arte es un ángulo de la creación visto a través de un temperamento"; esto es, el arte como modo de expresar la naturaleza (la creación), a la que la ciencia dedica sus esfuerzos.

El artista puede optar por caminos diferentes a la hora de expresar su "temperamento". Puede, por ejemplo, seleccionar temas científicos o técnicos como motivos de sus obras, buscando representarlos de la manera más fiel posible (realismo).
Muestra de que tal senda ha sido seguida por numerosos artistas del pasado son tres libros: Neurología en el arte, de Josep Lluís Martí i Vilalta, neurólogo del hospital de la Santa Creu i Sant Pau de Barcelona; Ideas e inventos de un milenio
900-1900, de Javier Ordóñez, profesor de la Universidad Autónoma de Madrid, e Imágenes del Cosmos, del astrofísico y prolífico divulgador de la ciencia John Barrow. En ellos se reproducen un buen número de obras de ese tipo, aunque no son meros catálogos ilustrados, sino que cada uno tiene un propósito. Al de Martí i Vilalta lo podemos considerar una visión artística del sistema nervioso, de sus enfermedades y de la neurología, fin para el que ha seleccionado cuadros que le permiten hablar de diversos elementos y enfermedades del mundo neurológico. Aparecen, así, pinturas como La danza epiléptica (1642), de Brueghel El Viejo, o La loca (1822), con su delatadora (desde el punto de vista clínico) mirada perdida, de Théodore Géricault; la hemiplejía y afasia que se observan en El lisiado (1642), de José de Ribera; a la enfermedad de Parkinson la identifica Martí i Vilalta en uno de los monjes de San Hugo en el refectorio de los cartujos (1630-1635), de Zurbarán, mientras que la primitiva práctica neurológica se muestra en el óleo anónimo del siglo XV conservado en el Prado, San Lucas operando, y la más moderna -el médico como investigador- en Una investigación (1897), donde Joaquín Sorolla retrató a Luis Simarro preparando el material para uno de sus trabajos, rodeado de discípulos y compañeros. No faltan tampoco el impresionante óleo (1820) de Goya en el que se le ve, a la edad de 73 años, siendo asistido por el doctor Arrieta, ni el conmovedor y temprano (1897) óleo de Picasso, todavía distante de ser un
revolucionario del arte, Ciencia y caridad.

Por su parte, lo que Ordóñez busca es resaltar la importancia que los inventos -la técnica, hermana de la ciencia- han tenido en la historia de la humanidad. Para ello ha escogido una serie de instrumentos y temas que le permiten dar idea de
tal importancia. Y la ha acompañado de una extraordinaria colección de imágenes (de óleos y grabados sobre todo, pero también de fotografías). Imágenes como el magnífico grabado del cuadrante mural que Tycho Brahe tenía en su castilloobservatorio
de Uraniborg, y que incluyó en su libro de 1598, Astronomiae Instauratae Mechanica; óleos como El geógrafo (1668-1669), de Jan Vermeer: Experimento con un pájaro en una bomba de vacío (1768), de Joseph Wright de Derbi, y retratos como el que el pintor finlandés Albert Edelfelt hizo de Louis Pasteur en su laboratorio parisiense y el de
John Collier de Charles Darwin; grabados de microscopios y telescopios, fotografías de teléfonos, de construcciones arquitectónicas, prodigios de la técnica como la Torre Eiffel, o la que en 1875 tomó Charles Lutwidge Dodgson, más conocido como Lewis Carroll, el autor de Alicia en el país de las maravillas, de la niña Alexandra (¿o deberíamos decir tal vez Alicia?) Kitchin, tumbada en un sofá.

La intención de Imágenes del cosmos es diferente, en la medida en que aunque recurre a obras que con justicia podemos
denominar "de arte" (como La noche estrellada, de Van Gogh; el Corpus Hypercubus, de Dalí, o el Atlas Farnesio, que soporta una esfera terrestre en la que su escultor incluyó la eclíptica o los dos trópicos), lo que se pretende en él es mostrar
en qué medida las imágenes forman parte de la propia ciencia. Y abundan, ciertamente: funciones trigonométricas, fotografías de galaxias y otros objetos astronómicos, diagramas espacio-tiempo en la relatividad einsteiniana, la doble
hélice del ADN, las cúpulas geodésicas ideadas por el arquitecto Richard Buckminster Fuller, que posteriormente el químico Harry Kroto encontró en agrupaciones de 60 átomos de carbono, apropiadamente denominadas hoy "fullerenos", trayectorias de partículas subatómicas obtenidas en cámaras de burbujas, los diagramas de Feynman de la electrodinámica cuántica, o fractales; y también, por supuesto, ilustraciones tan clásicas como las de De revolutionibus orbium coelestium de Copérnico o De humani corporis fabrica de Vesalio, ambos publicados en 1543. Como señala Barrow en la introducción, todas estas imágenes poseen una historia: "Unas veces dicha historia se refiere a su creador; otras, a la nueva percepción científica que surgió a partir de esa imagen; en algunas ocasiones, lo interesante radica en la propia técnica de
representación, mientras que en otras aquella imagen tuvo una inesperada relevancia que favoreció la aparición de toda una nueva forma de pensamiento. Y a veces se trata, simplemente, de una historia de lo inesperado". Es un buen resumen de este interesante libro.
La trama (matemática) oculta del arte. Bien, las imágenes sirven a la ciencia al igual que ésta a aquélla, pero ¿es esto todo? ¿No existe alguna otra relación, más profunda, menos "notarial" (las imágenes como notarios de lo que se da en lanaturaleza), entre ciencia y arte? Si se buscan tramas ocultas sobre las que se asienta una estructura, lo mejor es indagar en el vasto universo de la matemática, una disciplina tan ubicua como peculiar: aparece en prácticamente todos los recovecos de la naturaleza, pero
al mismo tiempo vive fuera de ella, en organizaciones lógicas que no parecen tener nada que ver con lo que existe, con los objetos de los que se ocupan ciencias como la física, la biología, la química o la geología. De hecho, la bibliografía que trata
del posible papel de la matemática en el arte es abundante, algo por otra parte nada sorprendente a la vista de tantos edificios y dibujos en los que identificamos, o sospechamos que existen, estructuras matemáticas subyacentes.

Una reciente adición a tal bibliografía es Geometría para turistas, de Claudi Alsina, un libro sencillo, que no se anda por las
ramas; todo lo contrario, ha escogido el muy directo camino de la ejemplificación. Concebido como una guía turística, muestra tramas matemáticas ocultas en 125 ejemplos, la mayoría de construcciones arquitectónicas singulares como Stonehenge, el Partenón de Atenas, la cúpula de San Pedro, las villas de Palladio, el Taj Mahal, la Casa de la Cascada de Frank Lloyd Wright, el Parlamento de Berlín o las Torres Kio de Madrid; recurre incluso al plano del metro de Londres, al que Eric Hobsbawm calificó (A la zaga. Crítica, 2009) de "la obra de arte de vanguardia más original de la Gran Bretaña de entreguerras".
Más ambicioso y argumentativo es Las matemáticas y la Mona Lisa, de Bülen Atalay. Como el título indica, su argumento gira en torno a un personaje que no puede faltar cuando se analizan las relaciones entre arte y ciencia: Leonardo da Vinci,
el hombre que no sólo plasmó en maravillosos dibujos sus ideas sobre inventos o sus estudios anatómicos, sino que también reflexionó sobre las proporciones y la belleza (recuérdese su El hombre de Vitrubio). Aunque no excesivamente original, sí es el libro de Atalay lo suficientemente ilustrativo como para detenerse en sus páginas, en las que se analizan, mediante un cierto repaso histórico, cuestiones del tipo de la presencia de polígonos regulares, proporción divina o áurea, simetrías o teoría de la perspectiva en obras de arte como pueden ser las pirámides de Egipto, cuadros de Dalí o dibujos de Escher, además, por supuesto, de en las obras de Leonardo, al que Atalay idolatra demasiado, como cuando escribe la siguiente exageración: "Si en su época hubiera podido publicar las reflexiones científicas que encontramos en sus manuscritos, puede que hubiéramos alcanzado nuestro nivel científico y tecnológico actual hace dos siglos".
Einstein 'versus' Picasso. "Influencia", "relación" son términos que implican una cierta conexión jerárquica: la ciencia influye en el arte, o éste en aquélla. Pero, ¿no se han dado situaciones en las que surgió algo así como un Zeitgeist, un
espíritu del tiempo que comparten parcelas científicas y artísticas? Hace tiempo que se ha argumentado que uno de esos momentos se dio con la teoría especial de la relatividad y el cubismo; al fin y al cabo ambos se basan en dar un papel
central a los diferentes sistemas de referencias físicos y a los ángulos de visión que elige el pintor, en integrarlos en un mismo marco: el principio de relatividad einsteiniano y la idea de acoger en el lienzo bidimensional diferentes planos que
brotan de una única realidad tridimensional. A favor de ese Zeitgeist compartido está el que Einstein presentó su teoría de la relatividad especial en 1905 y Picasso pintó Las señoritas de Aviñón en 1907. Arthur I. Miller, conocido historiador de la
ciencia, explora esta conexión en Einstein y Picasso, una conexión que no se limita a ambos personajes, teniendo también en Henri Poincaré y en la geometría no euclídea otro de sus puntos de enganche. El tema es apasionante, al menos en la
medida en que toca un problema particularmente importante, el de si existen momentos en la historia que dan lugar a manifestaciones de principios parecidos en dominios diferentes. Otra cosa es que Miller haya ido más allá de otros que en
el pasado abordaron el mismo tema, que también se toca en El artista y el matemático de Amir Aczel, aunque en realidad ahí se hace de forma no demasiado articulada con el asunto central del texto. La conexión artístico-matemática de la que se
ocupa Aczel es de otro tipo; de hecho, se puede cuestionar el uso del término "artístico", puesto que de lo que trata es de la influencia que el grupo de matemáticos que se agrupó en el siglo XX en torno al nombre de Nicolas Bourbaki ejerció en movimientos estructuralistas en lingüística, psicología, psiquiatría y economía. Al igual que otros libros de este autor, el presente es ameno, explotando con habilidad y no pequeñas dosis de oportunismo la singular historia (historias) del grupo Bourbaki, cuya influencia fue enorme.
Simetrías, ¿el alma de la belleza? Uno de mis héroes científicos es Hermann Weyl (1885-1955). Y lo es no porque fuese un matemático distinguido (que lo fue), sino porque también se movió con gracia y distinción por otros campos disciplinares; en especial por los de la física matemática y la filosofía. Pues bien, en 1952, Weyl publicó un libro titulado Symmetry (Simetría), en el que se pueden encontrar frases como: "La belleza está ligada con la simetría", un sentimiento este que muchos matemáticos y físicos teóricos compartirán. Belleza y verdad titula, por ejemplo, el matemático y divulgador científico Ian Stewart uno de sus libros, subtitulándolo significativamente Una historia de la simetría; una historia de cómo brotó y se formalizó dentro de la matemática la noción de simetría y de quiénes fueron sus principales
protagonistas, matemáticos como Évariste Galois, el joven e impulsivo revolucionario francés que murió a la muy temprana edad de 19 años como consecuencia de las heridas que recibió en un duelo, William Rowan Hamilton, Sophus Lie o Felix Klein. Aunque Stewart realiza algunos comentarios relativos a las simetrías en el arte, no es éste su principal propósito. Muy diferente es el caso de Simetría. Un viaje por los patrones de la naturaleza, de otro matemático, Marcus du Sautoy. "La palabra 'simetría", leemos en esta obra, "evoca en la mente objetos que están bien equilibrados, con proporciones perfectas. Estos objetos materializan una sensación de belleza y de forma. La mente humana se siente constantemente inclinada hacia todo lo que encarne algún aspecto de la simetría. Nuestro cerebro está programado para
percibir y buscar el orden y la estructura". Y para sustanciar tales afirmaciones, Du Sautoy construye una narración en la que matemáticas y arte se imbrican, a menudo con él mismo como protagonista: sus propias investigaciones matemáticas
o una visita que realizó a la Alhambra de Granada buscando en los embaldosados los 17 tipos diferentes de simetrías posibles (los encontró).
"Simetría y verdad". "Simetría y belleza". ¿Quiere esto decir que las simetrías constituyen la esencia del arte? No lo creo, aunque muchas obras artísticas sí hayan respondido a semejante patrón. Lo que pienso es que las simetrías son, en algún
sentido, "el alma de la belleza", su pilar más profundo y descarnado. En este sentido, son perfectamente compatibles -o mejor, la dan sentido- con la célebre frase de Adolf Loos: "El adorno es un crimen".
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El alma científica del arte http://www.elpais.com/articulo/portada/alma/cientifica/arte/elpepuculbab/2...
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Is God an Accident? - The Atlantic (December 2005)

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The Market as God - The Atlantic (March 1999)

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Un imprescindible

La reseña de Enrique Serna nos invita a leer este clásico de los ensayos de crítica cultural.
Letras Libres - "II. Cómo leer en bicicleta" por Enrique Serna
LETRASLIBRES.COM

Es una revista que se inició para divulgar los métodos y resultados de este acercamiento a la investigación para la producción y los medios para redactar y administrar los datos recogidos en una pieza que pueda ir más alla del reportaje a profundidad.

http://www.creativenonfiction.org/index.htm

Teorías del arte ENPEG La esmeralda

Este espacio del blog será para los grupos de Teoría del arte de la Escuela Nacional de Pintura y Grabado La Esmeralda

Para compartir información del curso
Y comunicarnos

Teoría del arte
La Esmeralda

Eduardo Andión Gamboa

Teoría III
En la sesión del lunes 24 de agosto se trabajará con estos textos de Jorge Luis Borges.

Lecturas de Jorge Luis Borges


Del rigor en la ciencia, J. L. Borges

En aquel Imperio, el Arte de la Cartografía logró tal Perfección que el Mapa de una sola Provincia ocupaba toda una
Ciudad, y el Mapa del Imperio, toda una Provincia. Con el tiempo, estos Mapas Desmesurados no satisficieron y los
Colegios de Cartógrafos levantaron un Mapa del Imperio, que tenía el Tamaño del Imperio y coincidía puntualmente con
él. Menos Adictas al Estudio de la Cartografía, las Generaciones Siguientes entendieron que ese dilatado Mapa era
Inútil y no sin Impiedad lo entregaron a las Inclemencias del Sol y los Inviernos. En los Desiertos del Oeste perduran
despedazadas Ruinas del Mapa, habitadas por Animales y por Mendigos; en todo el País no hay otra reliquia de las
Disciplinas Geográficas. Suárez Miranda: Viajes de varones prudentes Libro Cuarto, cap. XLV, Lérida, 1658:
(en Historia Universal de la Infamia Editorial Emecé, Buenos Aires)

Sobre la influencia y la inspiración de Lewis Carroll en este texto véase: On Exactitude in Science - Wikipedia, the free encyclopedia


El idioma analítico de John Wilkins, Jorge Luis Borges

El idioma analítico de John Wilkins
Jorge Luis Borges

He comprobado que la decimocuarta edición de la Encyclopaedia Britannica suprime el artículo sobre John Wilkins. Esa omisión es justa, si recordamos la trivialidad del artículo (veinte renglones de meras circunstancias biográficas: Wilkins nació en 1614, Wilkins murió en 1672, Wilkins fue capellán de Carlos Luis, príncipe italiano; Wilkins fue nombrado rector de uno de los colegios Oxford, Wilkins fue el primer secretario de la Real Sociedad de Londres, etc.); es culpable, si consideramos la obra especulativa de Wilkins. Éste abundó en felices curiosidades: le interesaron la teología, la criptografía, la música, la fabricación de colmenas transparentes, el curso de un planeta invisible, la posibilidad de un viaje a la luna, la posibilidad y los principios de un lenguaje mundial. A este último problema dedicó el libro An Essay Towards a Real Character and a Philosophical Language (600 páginas en cuarto mayor, 1668). No hay ejemplares de ese libro en nuestra Biblioteca Nacional; he interrogado, para redactar esta nota, The life and Times of John Wilkins (1910), de P. A. Wrigh Henderson; el Woertebuch der Philosophie (1924), de Fritz Mathner; Delphos (1935), de E. Sylvia Pankhurst; Dangerous Thoughts (1939), de Lancelot Hogben.

Todos, alguna vez, hemos padecido esos debates inapelables que una dama, con acopio de interjecciones y de anacolutos jura que la palabra luna es más (o menos) expresiva que la palabra moon. Fuera de la evidente observación de que el monosílabo moon es tal vez más apto para representar un objeto muy simple que la palabra bisilábica luna, nada es posible contribuir a tales debates; descontadas las palabras descompuestas y las derivaciones, todos los idiomas del mundo (sin excluir el volapük Johann Martin Schleyer y la romántica interlingua de Peano) son igualmente inexpresivos. No hay edición de la Gramática de la Real Academia que no pondere "el envidiado tesoro de voces pintorescas, felices y expresivas de la riquísima lengua española", pero se trata de una mera jactancia, sin corroboración. Por lo pronto, esa misma Real Academia elabora cada tantos años un diccionario, que define las voces del español... En el idioma universal que ideó Wilkins al promediar el siglo XVII, cada palabra se define a sí misma. Descartes, en una epístola fechada en noviembre de 1629, ya había anotado que mediante el sistema decimal de numeración, podemos aprender en un solo día a nombrar todas las cantidades hasta el infinito y a escribirlas en un idioma nuevo que es el de los guarismos; también había propuesto la formación de un idioma análogo, general, que organizara y abarcara todos los pensamientos humanos. John Wilkins, hacia 1664, acometió esa empresa.

Dividió el universo en cuarenta categorías o géneros, subdivisibles luego en diferencias, subdivisibles a su vez en especies. Asignó a cada género sin monosílabo de dos letras; a cada diferencia, una consonante; a cada especie, una vocal. Por ejemplo: de, quiere decir elemento; deb, el primero de los elementos, el fuego; deba, una porción del elemento del fuego, una llama. En el idioma análogo de Letellier (1850) a, quiere decir animal; ab, mamífero; abo, carnívoro; aboj, felino; aboje, gato; abi, herbívoro; abiv, equino; etc. En el Bonifacio Sotos Ochando (1854), imaba, quiere decir edificio; imaca, serrallo; image, hospital; imafo, lazareto; imarri, casa; imaru, quinta; imedo, poste; imede, pilar; imego, suelo; imela, techo; imogo, ventana; bire, encuadernador; birer, encuadernar. (Debo este último censo a un libro impreso en Buenos Aires en 1886: el Curso de lengua universal, del doctor Pedro Mata).

Las palabras del idioma analítico de John Wilkins no son torpes símbolos arbitrarios; cada una de las letras que las integran es significativa, como lo fueron las de la Sagrada Escritura para los cabalistas. Mauthner observa que los niños podrían aprender ese idioma sin saber que es artificioso; después en el colegio, descubrirán que es también una clave universal y una enciclopedia secreta.

Ya definido el procedimiento de Wilkins, falta examinar un problema de imposible o difícil postergación: el valor de la tabla cuadragesimal que es base del idioma. Consideremos la octava categoría, la de las piedras. Wilkins las divide en comunes (pedernal, cascajo, pizarra), módicas (mármol, ámbar, coral), preciosas (perla, ópalo), transparente (amatista, zafiro) e insolubles (hulla, greda y arsénico). Casi tan alarmante como la octava, es la novena categoría. Esta nos revela que los metales pueden ser imperfectos (bermellón, azogue), artificiales (bronce, latón), recrementicios (limaduras, herrumbre) y naturales (oro, estaño, cobre). La belleza figura en la categoría decimosexta; es un pez vivíparo, oblongo. Esas ambigüedades, redundancias y deficiencias recuerdan las que el doctor Franz Kuhn atribuye a cierta enciclopedia china que se titula Emporio celestial de conocimientos benévolos. En sus remotas páginas está escrito que los animales se dividen en (a) pertenecientes al Emperador, (b) embalsamados, (c) amaestrados, (d) lechones, (e) sirenas, (f) fabulosos, (g) perros sueltos, (h) incluidos en esta clasificación, (i) que se agitan como locos, (j) innumerables, (k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, (1) etcétera, (m) que acaban de romper el jarrón, (n) que de lejos parecen moscas. El Instituto Bibliográfico de Bruselas también ejerce el caos: ha parcelado el universo en 1000 subdivisiones, de las cuales la 262 corresponde al Papa; la 282, a la Iglesia Católica Romana; la 263, al Día del Señor; la 268, a las escuelas dominicales; la 298, al mormonismo, y la 294, al brahmanismo, budismo, shintoísmo y taoísmo. No rehúsa las subdivisiones heterogéneas, verbigracia, la 179: "Crueldad con los animales. Protección de los animales. El duelo y el suicidio desde el punto de vista de la moral. Vicios y defectos varios. Virtudes y cualidades varias."

He registrado las arbitrariedades de Wilkins, del desconocido (o apócrifo) enciclopedista chino y del Instituto Bibliográfico de Bruselas; notoriamente no hay clasificación del universo que no sea arbitraria y conjetural. La razón es muy simple: no sabemos qué cosa es el universo. "El mundo -escribe David Hume- es tal vez el bosquejo rudimentario de algún dios infantil, que lo abandonó a medio hacer, avergonzado de su ejecución deficiente; es obra de un dios subalterno, de quien los dioses superiores se burlan; es la confusa producción de una divinidad decrépita y jubilada, que ya se ha muerto" (Dialogues Concerning Natural Religion, V. 1779).

Cabe ir más lejos; cabe sospechar que no hay universo en el sentido orgánico, unificador, que tiene esa ambiciosa palabra. Si lo hay, falta conjeturar su propósito; falta conjeturar las palabras, las definiciones, las etimologías, las sinonimias, del secreto diccionario de Dios.

La imposibilidad de penetrar el esquema divino del universo, no puede, sin embargo, disuadirnos de planear esquemas humanos, aunque nos conste que estos son provisorios. El idioma analítico de Wilkins no es el menos admirable de ésos esquemas. Los géneros y especies que lo componen son contradictorios y vagos; el artificio de que las letras de las palabras indiquen subdivisiones y divisiones es, sin duda, ingenioso. La palabra salmón no nos dice nada; Zana, la voz correspondiente; delfine (para el hombre versado en las cuarenta categorías y en los géneros de esas categorías) un pez escamoso, fluvial, de carne rojiza. Teóricamente, no es inconcebible un idioma donde el hombre de cada ser indicara todos los pormenores de su destino, pasado y venidero.) Esperanzas y utopías aparte, acaso lo más lúcido que sobre el lenguaje se ha escrito son estas palabras de Chesterton: "El hombre sabe que hay en el alma tintes más desconcertantes, más innumerables y más anónimos que los colores de una selva otoñal... cree, sin embargo, que esos tintes, en todas sus fusiones y conversiones, son representables con precisión por un mecanismo arbitrario de gruñidos y de chillidos. Cree que del interior de un bolsista salen realmente ruidos que significan todos los misterios de la memoria y todas las agonías del anhelo" (G.F.Watts, pág.88, 1904).

(en Otras Inquisiciones Alianza Editorial.)